2012上海国际版画展策展后记——关于“原点”的思考与讨论

                                                                                 

                                                                                                                       2012上海国际版画展策展人、艺术总监 卢治平




     2010年10月,张远帆、尚辉和我一同策划的《观城——2010上海国际版画展》在上海世博会期间展出。这个以全球城市化现象为主题和关注点的展览,得到社会各界许多正面的评价,许多朋友还希望国际版画展能作为上海的一个常设性保留项目,两年一届继续办下去。还希望下一届展览依然能选择一个鲜明的、有意义的主题。

    为此,在筹备第二届展览的两年里,我先后与广军先生、廖修平先生、姜陆先生、张远帆先生以及江梅女士多次流探讨,最终确定:第二届展览以木版版画为专题。这并非主办方和策展人对这一古老技法特别的推崇与偏爱。从表面上看,这只是一个技术性、专业性、甚至是仅与版种有关的选择。但选择背后的出发点是基于对社会心态与文化价值的分析与思考,有明确的针对性。

    二战前后,世界各国各地区相继举办的国际版画双年展有力地推动了版画创作的发展。各国艺术家不断探索以新的媒介、新的技术进行创作,极大地丰富和增强了版画艺术的表现力。近年来更有不少艺术家将数码、影像、装置引入版画创作,版画的“边界”得以大大拓展。然而新技术、新媒介并非是应对当代唯一和最好的手段,并非站在“前沿”才会有新发现。同样值得关注的是,有不少艺术家在许多已被开垦的点位上注重向深度和高度进行挖掘和探索。在美术史上有足够多的事例可以证明,手段的“先进”与“落后”并非艺术价值的决定因素。例如上世纪初,有着千年历史的黑白木刻早已“沦为”一种似乎应该消亡、应该被忘却的古老的样式。但欧洲表现主义木刻狂飙突起,在世界范围内造成巨大深远的影响。同样,在上世纪30年代的中国,新兴木刻运动当之无愧地成为那个时代的文化标杆。


    有鉴于此,本届展览围绕最具起源意味和历史积淀的样式---木刻——版画的原点,开展思考和讨论,探讨传统样式在当代艺术中的位置、价值与可能,反之也是探询当代艺术与传统的联系与渊源。本次展览邀请了两种类型的艺术家参展,一类是以纯粹的木版技法作为单一的创作手段,探索该技法的极致与可能。另一类尝试将木版与其他艺术手段相嫁接,探索传统与新手法之间的渗透与融合。

    在挑选作品的过程中,我们有幸得到李康、郝平、范敏和唐小兵先生以及Michal Wegerer、 Georg Lebzelter先生等多位朋友的支持,向我们提供了大量的信息以及艺术家的联系方式。在此基础上,我们最终选定14个国家和地区的58位作者共150件作品参加展出。

    本届展览没有按惯例由策展人写一篇长文阐述主题并评论作品,而是设立一个平台供各国艺术家和学者交流讨论。展览开幕之前我们收到了许多文稿和发言提纲,在我看来,这部分内容与本届展览作品同样重要。以下我摘录部分要点,相信有助于大家从作品之外的另一个侧面理解本届展览的主题。


姜陆:“原点”,我以为当是已经成熟的艺术门类或是样式,“维度”则可以是“原点”所具有的新的创造的可能性。“原点”的深度发掘还是基于“原点”的外沿拓展,甚或是完全抛离“原点”的尝试,是不少艺术家于自己的创作实践中不得不思考的课题和必然要面对的选择。从这个角度上讲,此次上海国际版画展所关注的学术主题,实际上并不仅仅局限在木刻本身,而是具有普遍意义的文化价值。

廖修平:文革之後,大陸製作版畫的風氣漸漸興起,但年輕一輩的都嚮往西方的技術,以銅版、石版、絲網版三版為眾,而忽略了中國傳統的木版畫技術,其實木版畫的技法也很多元,並非只有一般人印象中的木刻版畫……

广军:版画的版种以印刷形式为区别,难分伯仲、不论贵贱,更没有哪个先进哪个落后的关系,好就是好,不好就是不好。木版画的发展、进步不在数量上。从事的人再多,作品再多,没有想法,没有文化的“含金量”,没有讲究,没有千锤百炼的精彩,没有新面貌,也是“贫血”,也是空泛。

黑崎 彰:我们所处的现代社会已经与那个原初的时代大相径庭。在因木版的发端而衍生至今的印刷和媒体生产的领域里,技术手段因机械化、工业化和今天的数码化进程而不断地更新换代,使木版除了在一些特殊场合外、仿佛已经不再有实用价值。而在与经济效益和批量生产无关的艺术表现的世界里,使用木版方式的图像表现、以木版为基础的创造行为,却总与表现的自由精神同在;这是一个既无新、也无旧的,遍在常在的世界。人们开始认识到木版所蕴藏的艺术表现的可能性、开始以木版为手段进行绘画创作,其实并不是十分久远的往事。从19世纪高更和蒙克等艺术家亲身染指木版画制作之后,日本艺术家受其影响而兴起了“创作版画活动”;鲁迅则从日本创作版画和富于社会批判性的欧洲版画中获得启示、倡导了中国的“新兴木刻运动”。也正是因为有了这些辉煌的业绩,人们才开始认识到木版画的远大未来和丰富的可能性。从这个角度来看,我们正在思考和从事着的“木版画”的历史,也还仅仅只有百年多一点。


金相年:我原本学油画的,就像东方人穿西方衣服一样,在我的人生与艺术中存在不太自然的感觉。这是因为当时韩国的教育蹈袭了西方陈旧的教育体系,把它直接拿来用而引起的。为克服这些问题,为了找对自己合身的衣服,我认为来中国学水印版画,就是学习东方哲学的最短且最有效的办法。我的这种哲学上的问题意识,开启了我的水印版画艺术之路。画面的构图法、版刻技术、印刷技术等等,都是活生生的东方哲学的一部分。这一切与西方学知识的办法不同,而东方水印版画教导人们:人生中需要的丰富智慧。

乔安娜 佩姬:尽管版画界对新的先进和完善的数字技术着迷了一段时间,但年轻的艺术学生并没有对传统技术失去兴趣,也仍然在成功地实践这些传统技术。因此,在众多的比赛、研讨和展览中,新兴技术和传统技法总是显得旗鼓相当,也给予艺术家就不同的观点和想法探讨和辩论的机会。每次研讨都引发我们思索关于版画的现状和未来的问题,以及什么是版画,而什么不再是版画。随着一切不断发展,艺术语言的语境也在不断变化,不同的艺术形式间的界限正在变化或削弱。在今天这样一个为大众媒体主导的世界,艺术家似乎是无法估价的。他扮演的角色是指出要点,启迪新想法,鼓励人们对世界的好奇心,从而能注意和重新发现一些东西。

王华祥: 版画如何坚守,木刻如何重生?这正是个令人兴奋的问题。虽然,相较于其它画种,木刻和版画已经具有天生的先锋性,但是由于缺少理论理性的支撑,仅靠“母体”带来的能量一用完就熄火了……当代版画创作要重视的两个问题 (1)现实生活和时代语境 (2)科学系统的原创方法与能力。前者是关于题材,体验,思想性与观念性的,后者是关于专业技术,形式语言与思维方式的。

陈琦:在艺术实践中,技术是最重要的一个生产要件之一。如果没有技术的保证,无论多么有趣的观念都无从传达。同时,除却艺术表现的内容外,技术本身就是艺术家的语言媒介,本身就具有观念性。技术既是艺术语言,也是观念的外化。有学者称“技术是无形的形而上学”。所谓无形,是指技术带给观念的变化是隐形的。在一些人看来,技术只是内容的容器,是手段、媒介、形式,而不是内容。然而实际的情形并非如此,即便是容器,那么容器的形状也会使导致内容在形态上的改变,更何况技术不是容器,它具有强大的语言功能,它们和艺术观念的表达融为一体。自古以来,技术的复杂性就包括在思想的深刻性之内……

朱旭初:“回顾原点”,听上去颇有点复古的味道。此理不尽然:这里的“古”并非是指时间,意为“道”也。因为“道”产生并注册在那个时代。所以当我们看到世风日下、道德败坏时会说“人心不古”;当路遇民风淳朴、热情相助时,我们会说“古道热肠”,这里既不是讲古代的心,也不是指古代的路,“古”只是“道”的代名词。孔子活着的时候叹息“朝闻道夕死可矣”,似乎孔子喜欢“复古”,其实他老人家是为“道”的失落而难过,呼吁天下重新回到当初的“道”或“原点”。这样的文化原则或艺术精神当然同样适合于版画艺术。今天我们重提“回顾原点”,不仅涉及到艺术的根本问题,同时也是为了提倡一种文化心态,它对生活在这个浮躁的、万物加速“异化”的时代中的我们尤其重要。


    鉴于篇幅原因,还有许多精彩文字我无法一一摘录。观众和读者可以翻回到画册的前半部分再次细读全文。我希望本届展览的作品,以及围绕作品的讨论,能引发观众对版画、对美术以至于对文化,有更深入的关注和心思索。文章最后,我想摘录引用本届展览的另一位策展人张远帆先生的颇为优美诗意的文字作为结束:

    凝视案头的那一片未经处理的素净的木板,忽然觉得它远不似表象那么简单。木作舟,漂洋过海、穿梭往来,今将何往?承载过如此繁密的历史脚印和巧思凝想的它,曾经因东西才俊的染指而光彩照人的它、是否还能继续在今人的手里得到更深的挖掘、是否还能继续在高新科技手段层出不穷的时代里熠熠生辉?去年在美国密西根大学美术馆里、中国的现代木版画的魅力征服美国观众的那一幕场景,任教于这所大学的恩迪(Endi poskovic )教授以自己的木版画作品荣膺古根海姆基金会奖(John Simon Guggenheim Memorial Foundation Fellowship)的故事,此刻又一一浮现在眼前。答案在人们心里,更在手上。2012年的上海,是一个新的讨论会场。